Hans-Joachim Koellreutter - Gênio Visionário, Inovador e Grande Mestre
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Universo do Barbieri: O primeiro videocast do Barbieri faz homenagem à H. J. Koellreutter
Informação: H. J. Koellreutter - Documentário dirigido por Rogério Sganzerla em 2003
Hans-Joachim Koellreutter
Por uma Música sempre Viva!
escrito por Carlos Kater
[publicado no Guia do Ouvinte - Cultura FM 103,3, São Paulo: Setembro de 2000, nº160, p.3-8]
No dia 2 de Setembro de 2000 Hans-Joachim Koellreutter fez 85 anos de idade e… o Brasil um pouco mais de 62 anos de Koellreutter.
Comentar sobre esse importante músico e suas atividades é tarefa fácil e ao mesmo tempo muito delicada.A quantidade de iniciativas, realizações e pessoas que participaram direta e indiretamente do movimentoque ele provocou entre nós é tão numerosa que embora não falte “material” corre-se o risco de tratarassuntos relevantes de maneira ligeira e superficial.
E discorrer sobre Koellreutter sem tratar a Música Viva - o movimento musical e formador, o grupo decompositores, os concertos e tantas realizações mais - seria abrir mão de uma visão perspectívicafundamental que impossibilitaria enxergá-lo em sua real dimensão.
Nascido em Freiburg, na Alemanha, a 02/09/1915, é um jovem flautista e músico entusiasta que desembarcado navio Augustus no porto do Rio de Janeiro, em 16 de Novembro de 1937.
A terra lhe é estranha, o povo e seus costumes absolutamente desconhecidos.
Koellreutter havia estudado com vários professores: Gustav Scheck (flauta), C.A.Martienssen (piano),Georg Schuenemann e Max Seiffert (musicologia), Kurt Thomas (composição e regência coral), tendo aindafreqüentado cursos e conferências ministrados pelo compositor Paul Hindemith e também por HermannScherchen.
Na realidade, este último, renomado regente alemão, não foi apenas um entre seus vários professores,porém, e mais propriamente, o mestre que exerceu sobre a sua formação pessoal profunda e decisivainfluência. E foi Scherchen quem cunhou originalmente a expressão “Musica Viva“, inaugurando ummovimento musical autêntico e nomeando assim um periódico musical, que editou em Bruxelas de 1933 a1936. [1]
Com 22 anos ao desembarcar no Brasil, Koellreutter traz o desejo de dar continuidade a essa iniciativa, jáenriquecida pelas participações que ele próprio havia tido em grupos com certo ineditismo de propostas(”Círculo de Música Nova” em 1935 e “Círculo de Música Contemporânea” em 1936).
Líder e empreendedor por natureza, ele tratará de adequar e desenvolver suas experiências junto à novarealidade (desafio não minimizado, apesar do ambiente aparentemente favorável e suas proposições no meiomusical atenderem a uma necessidade de renovação e dinamismo já expressa em alguns setores [2]).
Mas a nova terra lhe é estranha, o povo e seus costumes absolutamente desconhecidos. Ele tinha já ouvidodizer do famoso músico Heitor Villa-Lobos e, segundo consta, foi através de uma anônima dançarina de umcabaré alemão, supostamente íntima do compositor brasileiro, que obteve o contato para encontrá-lo noBrasil.
Quem de fato o acolhe no Rio de Janeiro porém é o grande musicólogo, anfitrião incansável, de nomeressoante: Luiz Heitor Correa de Azevedo. [3] Por um lado, apresenta-o ao pianista Egydio de Castro e Silva, com quem, logo em 1938, realiza uma sériede apresentações pelo nordeste do país, no âmbito da Instrução Artística do Brasil. Mais significativo noentanto é o contato direto que lhe propicia com o núcleo de músicos e intelectuais freqüentadores da loja demúsica Pinguim, na Rua do Ouvidor, no Rio de Janeiro. Ali assiduamente se encontravam Brasílio Itiberê(jovem compositor e professor do Conservatório), Octávio Bevilácqua (crítico musical do O Globo),Andrade Muricy (escritor e crítico musical do Jornal do Comércio), Alfredo Lage (membro da altasociedade e primeiro aluno de Koellreutter no Brasil), Egydio (também compositor) e o próprio Luiz Heitor,entre outros.
A partir desses contatos é que nasce então, por obra de Koellreutter, a Música Viva brasileira, cujos primeiros participantes serão justamente estes freqüentadores da Pinguim, conforme veremos figurar no boletim Música Viva, publicado 2 anos mais tarde (Música Viva nº1, RJ: 1940).
Mas será já a partir de 1939, que as atividades significativas do movimento se desenvolverão concretamente,sob forma de audições, recitais e concertos.
Inaugura-se assim um movimento pioneiro de renovação musical, concebido sob o tríplice enfoque:Formação (educação) -Criação (composição) -Divulgação (interpretação, apresentações públicas,transmissões radiofônicas), que integrados terão intensidades proporcionais ao longo de sua existência.
A pianolatria, assim como o virtuosismo transbordante de si, o adesismo sonâmbulo às formas e estilos dopassado ou o descaso lacônico frente à criação de uma música brasileira nova, que já haviam sidocontundentemente criticados por Mário de Andrade, continuaram a ser combatidos por Koellreutter. [4]
Se as sociedades artísticas e agremiações musicais da época “realçavam o virtuose e o concerto”,Koellreutter e a Música Viva (já em inicio de 41) buscarão “divulgar o compositor e sua obra,principalmente a contemporânea”.
Assim, o trabalho frente à nova “realidade em transformação”, adquire importância e ataca (algumas vezesfrontalmente) as deficiências do meio pedagógico e artístico de sua época.
Os objetivos desse trabalho são explicitados de maneira clara e, lamentavelmente, as problemáticas quevisam ecoam ainda em nossa atualidade:
…despertar - entre os próprios profissionais - o interesse pelos problemas de expressão e interpretação dalinguagem musical de nosso tempo.
…participar ativamente da evolução do espírito e combater o desinteresse completo pela criaçãocontemporânea que reina entre nós por parte do público como também por parte dos profissionais.
Criar um ambiente próprio para a obra nova, para a formação de uma mentalidade nova e destruirpreconceitos e valores doutrinários, acadêmicos e superficiais, está em nosso plano, pois pela arte é que sereconhece o grau de cultura de um país. [5]
Na realidade, já significativamente em 1º de Maio de 1944, o grupo Música Viva havia concebido e divulgado um dos mais concisos e brilhantes manifestos brasileiros - o “Manifesto 1944••• -, possuindo asassinaturas de Aldo Parisot, Cláudio Santoro, Guerra Peixe, Egydio de Castro e Silva, João Breitinger,Mirella Vita, Oriano de Almeida e Koellreutter. [6]
Manifesto:
O grupo Música Viva surge como uma porta que se abre à produção musical contemporânea, participandoativamente da evolução do espírito.
A obra musical, como a mais elevada organização do pensamento e sentimentos humanos, como a maisgrandiosa encarnação da vida, está em primeiro plano no trabalho artístico do Grupo Música Viva.
Música Viva, divulgando, por meio de concertos, irradiações, conferências e edições a criação musicalhodierna de todas as tendências, em especial do continente americano, pretende mostrar que em nossa épocatambém existe música como expressão do tempo, de um novo estado de inteligência.
A revolução espiritual, que o mundo atualmente atravessa, não deixará de influenciar a produçãocontemporânea. Essa transformação radical que se faz notar também nos meios sonoros, é a causa daincompreensão momentânea frente à música nova.
Idéias, porém, são mais fortes do que preconceitos!
Assim o Grupo Música Viva lutará pelas idéias de um mundo novo, crendo na força criadora do espírito humano e na arte do futuro.
O movimento produziu ainda publicações regulares de boletins, edições de música, concertos, recitais,audições experimentais e programas radiofônicos veiculados semanalmente na PRA-2, Rádio Ministério da Educação, afora as aulas particulares ministradas por Koellreutter para um contingente de alunos em SãoPaulo e no Rio.
Foram introduzidas em todas estas oportunidades a divulgação da música atonal, dodecafônica, serial eproduções experimentais diversas, lado a lado com a música nacionalista (brasileira e estrangeira) e amúsica de várias outras épocas, Idade Média, Renascença, Barroco, etc. [7]
Mas se a música esteve tão viva inicialmente no Rio, logo em 1941 inicia-se um movimento paulista,quando Koellreutter começa a realizar cursos particulares na cidade de São Paulo, a exemplo do que já faziano Rio de Janeiro.
A inauguração oficial do movimento paulista só se deu porém em meados de 1944. O grupo de alunos destasafra era integrado por: Gení Marcondes, os jornalistas Ruy Coelho e Alvaro Bittencourt, a família Simon e,possivelmente, Eva Kovach, Lídia Alimonda, Jenny Pereira, Magdalena Nicoll e em seguida também porNininha Gregori, Damiano Cozzella, Roberto Schnorrenberg, Hans Trostli, Eunice Katunda (que logo virá aintegrar o grupo de compositores, junto com Cláudio Santoro, Guerra Peixe e Edino Krieger) e JorgeWilheim.
Sem dúvida comemorar é sempre bom, festejar Koellreutter ainda melhor. Mas, a meu ver, onde maissentido pode haver é no brinde ao conjunto de iniciativas e atividades realizadas ao longo de cada um dosanos que ele passou aqui e que geraram um movimento dinâmico e verdadeiramente saudável junto àcultura brasileira (embora mais marcante no Rio e em São Paulo, não apenas nestas capitais).
E isto se fez de 1938 a 1952, sob a expressão “Música Viva” e após esta data (com o desaparecimentoformal do movimento) com o mesmo espírito que até então havia inspirado e determinado sua trajetória.
Sem esta postura - assumida em nome do movimento ou no nome pessoal do inquieto e instiganteKoellreutter - talvez muitos de nós estivéssemos ainda a enaltecer, como Siomaras Pongas, valores econceitos mais afins do ambiente e da cultura musical do final do século XIX, adorando bustos de falsosBeethovens sobre pianos mudos, empoeirados solitariamente em cantos quaisquer.
Ele criou o que podemos chamar de “escola”, buscando por em relêvo a capacidade coletiva de uma geração. Uma escola de composição, de pensamento, entre várias escolas concretas (em São paulo, no Riode Janeiro, na Bahia, mas também em Nova Delhi e Tóquio), cujos discípulos foram incontáveis. Ele foicriticado e atacado por muitos, mas também amado, acolhido e defendido por muitos outros.
Isto se compreende. A mesma força que a tantos atraiu, em dado momento se tornou na mesma proporçãoforça negativa. Penso que o que podemos comemorar de melhor hoje é justamente esta dinâmica que geroutanto movimento, e ao mesmo tempo tanta polêmica, que forçou a tomada de posição de tantas pessoas, queprovocou um pensamento e uma reflexão sobre o papel do músico na sociedade atual, sua função maisampla e sobre este tempo que co-habitamos (seja lá a data que tenha) : a música nova de todas as épocas, ohomem contemporâneo de cada dia.
A fronteira entre as trajetórias da Música Viva e de seu orientador é sutil. Isto porque, de um lado a força dapersonalidade de Koellreutter e o carisma que exerceu impregnaram fortemente a maneira de ser de muitosdaqueles que com ele dividiram idéias, projetos e realizações. De outro, a sedutora proposta de revitalizaçãoartístico-cultural do movimento engendrado, criou nele trilhas internas, deixando marcas sensíveis em todasas suas atuações posteriores.
Empreendedor e obra fundiram-se nos vários sentidos da expressão música viva: movimento musical, grupode criação, sociedade artística, programa radiofônico, concertos, audições experimentais, recitais, boletins,cursos, estética… Em última instância, estes foram todos receptáculos de um mesmo conteúdo, de umamesma ideologia ou filosofia.
Parte fundamental do fascínio que Koellreutter exerceu sobre seus discípulos e colaboradores deve-se, ameu ver, ao fato dele ter acreditado na existência de algo a mais em cada ser humano, na música, em suafunção na sociedade e na própria sociedade em transformação (e a ser continuadamente transformada). Istonão significou apenas transcender os fatos tais como eles se apresentaram na realidade, mas sim criar umsentido capaz de alimentar diversas existências.[8]
“Pergunte-se sempre Por que?“, “Não se sinta jamais realizado” - com estas colocações instigantes e jáclássicas de sua maneira de ser, entre outras, ele procurou revitalizar o papel de cada individuo, valorizarsua atuação pessoal e sua participação na transformação do mundo, conferindo responsabilidade nadescoberta e no surgimento do novo e fortalecendo assim o sentimento de utilidade (coletivo e social).
…o compositor moderno participa, como qualquer outro cidadão, dos grandes problemas do povo e dahumanidade. Por isso penso não ser bastante ao jovem artista preocupar-se unicamente com a sua arte e oseu instrumento, mas sim que o jovem artista deve conhecer a literatura, as artes plásticas, as ciênciassociais, a filosofia, a política, etc., para poder colaborar ativamente na formação do espírito do povo e dahumanidade, porque são os artistas-criadores os arquitetos do espírito humano. [9]
[publicado no Guia do Ouvinte -Cultura FM 103,3, São Paulo: Setembro de 2000, nº160, p.3-8]
. . . . .
Aí se localiza a essência de uma proposta autêntica, cristalizada, numa fase inicial pelas atividades Música Viva e desde então desenvolvida continuamente por Koellreutter ao longo de empresas subseqüentes(experimentando de formas diversificadas o “sentido coletivista da música”).
Estimulador, aglutinador, catalizador por natureza, ele pode ser considerado não meramente o professor deintensas e contínuas atividades; mas, também, o mais representativo - e avant la lettre - animador sócio•musical de nossa história moderna. Os movimentos por ele insuflados repousam na base das maissignificativas iniciativas musicais do país, sejam elas modestas formações de coros ou ambiciosas criaçõesde organismos e instituições, da fundação do movimento Música Viva ou dos Cursos Internacionais de Férias Pró-Arte (Teresópolis/RJ), Escola Livre de Música (São Paulo/SP), Schola Cantorum, Seminários Internacionais de Música (Salvador/Bahia), tendo sempre à frente o crivo de ex-alunos e/ou do própriointrodutor dessa segunda fase da modernidade musical brasileira. [10] Assim como grande parte dos músicos de relêvo no cenário artístico brasileiro, bem como dos grupos coraise/ou instrumentais, espelham em sua formação uma simples influência que seja, quando não uma filiaçãodireta, com a ampla empresa pedagógica instalada pioneiramente por Koellreutter.
A arte musical é o reflexo do essencial na realidade…
Idéias são mais fortes do que preconceitos…
Música é vida…
Música é movimento…
Que Koellreutter receba, desta terra relativamente estranha e de um povo ainda pouco conhecido, parabéns pela efervescência de idéias, multiplicidade de produções, dedicação na formação de jovens e todo odinamismo que direta e indiretamente insuflou em nossa cultura. Mas, por gentileza, … deixe ainda acessa achama dessa vela (ao menos até o bolo do ano que vem)!
[1] Os esforços de Scherchen foram consagrados à divulgação e melhor compreensão da música nova - detodas as épocas -, cabendo a ele primeiras audições de obras de jovens compositores modernos, hojetotalmente incorporados à literatura e à história do século XX: Paul Hindemith, Segunda Escola de Viena(Arnold Schoenberg, Alban Berg e Anton Webern), Serge Prokofiev, Igor Stravinsky, Luigi Dallapiccola,Luigi Nono, Hans-Werner Henze, e mesmo Koellreutter, Guerra Peixe, Eunice Katunda, entre tantos outrosmais.
[2] Entre tantos documentos atestando a crise, o marasmo do meio musical erudito da época, as colocaçõesde Luciano Gallet em “Reagir” e “A missão dos músicos brasileiros de agora” (Weco II/1-4, Rio de Janeiro, 1930), por exemplo, ilustram isso com força particular.
[3] Professor e musicólogo de muitas atuações, é ele o responsável pela criação do Serviço de Música daUNESCO.
[4] O Banquete de Mario de Andrade é testemunho datado de sua época mas guardará ainda atualidade dasituação do ambiente musical das décadas seguintes, nas quais Música Viva e sobretudo Koellreuttermarcarão sua presença.
[5] “Sabotado pela crítica reacionária o movimento de música moderna”, entrevista ao jornal O Globo (Rio de Janeiro, 20/12/1944).
[6] Por essa ocasião são membros do Música Viva no Rio de Janeiro, afora os signatários deste documento:Jaioleno dos Santos, Marcos Nissensson, Santino Parpinelli e Loris Pinheiro.
[7] Vale a pena relembrar que é com esse trabalho de divulgação do Música Viva que se amplia o espectrode generos, estilos e épocas representativas da criação musical no modesto e tímido ambiente da época, oque evidentemente suscitou um enriquecimento da definição de música e a expansão de suas possibilidadesde concepção, em particular pela jovem geração.
[8] Basta lembrar aqui o contingente de músicos que, ao longo de mais de cinco décadas, saíram de suasclasses, dos quais, afora os já citados no transcorrer do texto, pode-se acrescentar resumidamente: TomJobim, Marlos Nobre, Diogo Pacheco, Roberto Sion, Paulo Moura, David Machado, Isaac Karabchevski,entre inúmeros outros de geração mais recente, Regina Porto, Chico Mello, Antonio Carlos Cunha, YaraCasnók, Bernadete Zagonel, etc.
[9] In: O Globo, Rio de Janeiro, 20/12/1944, p.13. O final dessa frase é um empréstimo, entre vários outros,que Koellreutter faz dentre suas leituras prediletas do momento. A citação, não indicada aqui, pertence aStalin, segundo o próprio Koellreutter em outro texto seu O músico e a política, p.1, primeiro parágrafo: “Stalin: Os artistas-criadores são os engenheiros do espírito humano”.
[10] A partir dos quais se originou a Escola de Música e Artes Cênicas da Universidade Federal da Bahia(UFBa). Para uma apresentação das principais atividades de Koellreutter, ver: KATER, C. “H.J.Koellreutter:música e educação em movimento”, in: Cadernos de Estudo:Educação Musical, nº6. SP/BH: Atravez/EMUFMG/FEA, Fev/1997, pp.06-25.
O ensino da música num mundo modificado
Escrito por Hans-Joachim Koellreutter
Um novo tipo de sociedade condiciona um novo tipo de arte. Porque a função da arte varia de acordo com as exigências colocadas pela nova sociedade; porque uma nova sociedade é governada por um novo esquema de condições econômicas; e porque mudanças na organização social e, portanto, mudanças nas necessidades objetivas dessa sociedade, resultam em uma função diferente de arte.
Em quase todas as escolas de música, conservatórios, academias e departamentos de música das nações industrializadas do mundo, os músicos estão ainda sendo treinados para um tipo de sociedade que já passou para a história. Os padrões e os critérios de educação musical nesses países são ainda os da sociedade do século XIX, cuja estrutura social já está obsoleta dentro do contexto da nossa sociedade contemporânea, dinâmica e economicamente orientada.
No século XIX
• o músico era um representante do individualismo social e da ideologia de uma elite privilegiada;
• música era uma parte, relativamente autônoma, de atividade no campo intelectual e estético, distinta e destacada da sociedade;
• educação musical era usada com um método de seleção e de controle com o propósito de manter este estado de coisas - de alienação social e de isolamento do artista e de desconhecimento da arte.
A nova sociedade, que está começando a existir - podemos descrevê-la como uma sociedade de massa, tecnológica, industrializada - implica numa forma de arte integrada nessa sociedade, que - tendo-se libertado consideravelmente da sua dependência de fatores econômicos - se sobrepõe ao seu isolamento social. Porque uma sociedade de massa deve necessariamente ser democrática, incapaz de tolerar o monopólio da arte por determinados grupos sociais ou a sua comercialização para fins lucrativos. Porque a civilização tecnológica encara a arte como um meio de informação e de comunicação, incluindo-a entre os processos que tornam possível a existência dessa civilização.
Pela expressão "a sociedade de massa, tecnológico-industrial, que ora se iniciou", refiro-me a essa fase do nosso desenvolvimento social em que um número cada vez maior de máquinas assume um papel não mais de trabalho físico, mas, em vez disso, atuam em funções não-físicas: as chamadas máquinas cibernéticas de pensamento.
Durante essa fasse de desenvolvimento social, a tecnologia penetra na realidade do mundo psico-espiritual do homem, criando novas categorias de pensamento lógico e racional, um acontecimento cujas conseqüências não podem ser totalmente previstas nos campos social e cultural que estão em processo de civilização.
Na nova sociedade, o conceito de representação da arte, como um objeto de ornamento de uma classe social privilegiada, como um status-símbolo na vida privada de uma elite social não envolvente, não é mais relevante.
Ao contrário, a arte se torna essencial à existência do ambiente tecnológico e o instrumento de um sistema cultural que enlaça todos os setores deste mundo construído pelo homem, contribuindo para dar forma a esses setores. Os sistemas de comunicação de economia e de tecnologia, de linguagem e de expressão artistica misturam-se uns nos outros, mergulhando num único todo. Ao mesmo tempo:Arte torna-se o fator preponderante de estética e de humanização do processo civilizador; porque apenas a transformação da arte em arte ambiental - e, portanto, em arte aplicada - pode prevenir o declínio de sua importancia social.
O artista torna-se consciente de que a sua missão é uma missão social no mais amplo sentido. Porque as realidades profissionais da sociedade de massa, tecnológica e industrializada, são incompatíveis com o conceito do artista tradicional, "o gênio" permanecendo distante da sociedade.
Arte e artista, numa escala sempre crescente, tendem a tornar-se o instrumento universal da comunicação entre os homens; porque tais áreas da sociedade em que a comunicação se processa tornam-se importantes universalmente; e porque a arte precisa de uma função social a fim de realizar eficientemente seu papel na sociedade.
Há, dentro da sociedade, vários campos de atividades que podem ser intensificados e desenvolvidos através de música aplicada: por exemplo, no campo da educação em geral, no campo do trabalho, na medicina e nos setores de planejamento urbano, na administração, nas relações inter-humanas, na terapia e reabilitação sociais, etc.
O objetivo desta interação de arte e civilização deveria ser o de intensificar certas funções da atividade humana; isto quer dizer humanizá-las com o auxílio da comunicação estética funcionalmente diferenciada. A mais importante implicação desta tese no que toca a música - ou melhor, à educação pela música - na nova sociedade é a tarefa de despertar, na mente dos jovens, a consciência da interdependência de sentimento e racionalidade, tecnológica e estética; noutras palavras, de desenvolver a capacidade para um pensamento globalizante, integrado, perdido em muitas culturas - e em nossa cultura também - como resultado de sua evolução histórica.
A formação do ambiente deixou, há muito, de ser um problema tecnológico. Uma grande parte dos problemas que devem ser encontrados e solucionados surgem dentro da área do planejamento educacional e estético-tecnológico. Uma vez abatida a megalomania da sociedade capitalista - resultante da prosperidade e da fé no progresso tecnológico - então, a sociedade capitalista fará a descoberta de que o descaso da nossa sociedade em relação às forças destrutivas ambientais obriga finalmente à modificações também nos setores estético-tecnológicos e estético-sociais.
Na sociedade de massa, tecnológica-industrial, a arte tornou-se um meio de preservação e fortalecimento da comunicação pessoa-a-pessoa e de sublimação da melancolia, do medo e da desalegria - fenômenos que ocorrem pela manipulação bitolada das instituções públicas e que se tornam fatores hostis à comunicação. Ela se transforma num instrumento do progresso, de soerguimento da personalidade e num estímulo à criatividade. É, portanto,, compreensível que a arte, na nova sociedade, deva ser nova arte. Pois a renovação é o traço característico da nova sociedade; e apenas arte nova é aceita pela sociedade como legítima, e como um sistema verdadeiro de símbolos.
Como um instrumento de liberação, a arte na nova sociedade se torna um meio indispensável de educação, oferecendo uma contribuição essencial à formação do ambiente humano. Assim, através da sua reintegração na sociedade, a arte tornar-se-á um traço central da nova sociedade, desde que, por meio desta sua reintegração, ela vença sua alienação social e sobreviva, portanto à sua crise.
Mondrian, um dos primeiros pintores construtivistas que viveu na primeira metade do presente século, escreveu o seguinte, aproximadamente em 1920:
O futuro dirá que haverá um tempo em que seremos capazes de renunciar a todas as artes como as conhecemos hoje; pois então, a beleza, alcançando a maturidade, terá chegado a uma realidade tangível. Quando a consciência humana tiver amadurecido a ponto de que as contradições sejam percebidas dentro de sua unidade complementadora, quando o sentido da vida não mais for considerado trágico, e quando a arte tiver sido total e plenamente integrada na vida, estaremos prontos a dispensar a arte, no seu sentido tradicional, pois nesse tempo futuro, tudo será arte. Então, de modo geral, arte teria universalmente uma utilidade sempre presente e por esta razão não mais seria designada como "arte".
Na sociedade tecnológica, a arte, como arte aplicada, envolve o homem e deixa sua marca na vida diária. Não é questão de indiferença quanto à sua existência ou não. Ela será um fator necessário e decisivo, uma parte integrante da civilização.
Apenas um tipo de educação musical é capaz de fazer justiça a esse situação: a que acieta como sua missão a tarefa de transformar critérios e idéias artísticos em nova realidade, sobre o fundo das mudanças sociais; um tipo de educação musical para o treinamento de músicos que estarão capacitados a encarar sua arte como arte aplicada - isto é, como um complemento estético aos vários setores da vida e da atividade do homem moderno - e preparados para colocar suas atividades a serviço da sociedade. Em outras palavras, esta seria uma educação musical cujas categorias de treinamento, conteúdo e padrões de instrução iriam proporcionar uma relação realistica entre o estudo e as realidades da vida profissional e que iria preparar os jovens músicos para uma carreira de real relevância na sociedade em que vivem.
Eu visualizo, portanto, um programa de ensino de música para a formação e o treinamento de músicos profissionais interdisciplinar, que constaria de um curso introdutório, básico, de dois semestres, e dos 6 seguintes cursos superiores especializados, de 6 semestres cada um:
1. Música na educação, educação pela música portanto, ou seja preparação e treinamento de professores e educadores.
2. Música na rádio, na televisão, no cinema e teatro ou seja preparação de compositores, arranjadores, músicos de orquestras, engenheiros de som etc.
3. Música na publicidade e propaganda (preparação de compositores, arranjadores e executantes etc.).
4. Música na medicina e na reabilitação social (preparação e treinamento de musicoterapeutas e coordenadores de programas e atividades recreacionais e terapia ocupacional etc.).
5. Música na recreação e nas atividades de lazer (preparação de educadores, compositores, arranjadores, executantes etc.)
6. Documentação, musicologia e crítica e preparação (treinamento de musicólogos, críticos, bibliotecários etc.)
O curso básico introdutório de dois semestres consistiria de uma introdução à semiologia da música, isto é, uma extensão da teoria da música em relação à música asiática e africana e à notação da música moderna, treinamento auditivo, história comparada da música, estilística e terminología, bem como um curso prático de um instrumento ou de canto.
Por treinamento auditivo eu entendo aqui uma extensão do curso normal de solfejo, inclusive o estudo auditivo das linguagens musicais do século XX e da música asiática e africana, tais como o conceito qualitativo de tempo, ritmo, intuitivo, microtons, variação rítmica e melódica, heterofonia, modelos de forma variável, etc.
O curso de terminología consistiria na explicação e definição de termos técnicos da música ocidental bem como da música asiática e africana asim como do estudo comparativo dos mesmos.
Cada um dos seis cursos especializados consistiria de uma matéria principal e de uma seleção adequada das seguintes matérias suplementares de produção e reprodução musical e de musicologia, ou sejam: teoria do texto musical, analítica e sintética - isto é, uma aplicação da teoria de informação à música, que permite a análise de todos os estilos e gêneros de música, portanto também da música asiática e africana, sob o mesmo ponto de vista, estudos analíticos e comparativos da história dos sistemas de estruturação musical, eletroacústica e estatística, morfologia, estética comparada, psicologia e sociologia da música. Além disso haveria oficinas práticas e teóricas para improvisação, individual e coletiva. Atenção especial seria dada, nesse programa, à música recreativa, popular e ao jazz, assim como à música asiática e africana, que até agora só excepcionalmente têm sido incluídas nos currículos das escolas ocidentais de música.
Seria da maior importância no contexto de um programa como este a criação de um sistema de metodologia aplicada e comparada destinado a despertar a compreensão do estranho, do inusitado e do novo, e a desenvolver o pensamento crítico e analítico. A esse respeito considero especialmente importante que, neste estágio do nosso desenvolvimento social, o estudo prático e teórico da música asiática e africana seja incluído no programa em pé de igualdade com a música ocidental. Porque sem o estudo dos princípios estéticos e estruturais da música afro-asiática, bem como de seus aspectos sociológicos e psicológicos, o treinamento de músicos profissionais permanece superficial e fragmentário.
Assuntos tradicionais de estudo, tais como harmonia e contraponto, disciplinas aplicáveis apenas à música ocidental entre o período da Renascença e a última fase do período romântico deveriam ser absorvidos nessa conexão, pela teoria do texto musical e deveriam, então, perder seu significado como especializações distintas ou independentes. Por outro lado, o treinamento auditivo, a estética da música e as ciências sociais receberiam nova proeminência.
Como a arte em geral, também a música, na nova sociedade, deveria ter principalmente a função de humanizar a civilização tecnológica. Dessa maneira, a música se tornaria um instrumento de modificação através de processos estéticos. Assim sendo, a escola interdisciplinar de música deveria colocar a questão de como diferenciar os elementos estéticos e musicais de acordo com as várias formas de aspectos humanos e sociais. Em outras palavras dever-se-ia perguntar: Qual será a informação musical necessária para determinados aspectos da vida e das atividades sociais?
Ou: Que funções sociais seriam refinadas ou intensificadas por determinados meios estéticos ou especificamente musicais?
Na América e na Europa pesquisa sobre isso já está sendo feita. Literalmente: até que ponto está a música numa posição de influenciar o sistema psico-autônomo humano? Experiências estão sendo feitas no sentido de clarear a influência exercida pelo ritmo, tempo, movimento, estrutura melódica e harmónica, timbre e duração da música sobre mudanças nas funções do cérebro humano, assim como a relação entre a terapêutica efetuada pela música e a constituição, a idade, a estrutura da personalidade e a disfunção orgânica.
Não há dúvida de que em todos os aspectos da vida e das atividades humanas a música é capaz de intensificar certas funções - e também de reduzir suas intensidades. Este vasto campo de investigação está repleto de fatores desconhecidos e está ainda em sua infância. Tal trabalho de pesquisa, que deveria ser incluído dentro do quadro da pesquisa musicológica, deveria ocupar uma posição central na nova escola de música ou no departamento de música da universidade. Pois a classificação funcional da música no processo de civilização seria impossível sem a investigação factual e sistemática nos campos psicológico e sociológico da música.
Estou aqui fazendo referência específica à investigação das influências e efeitos da civilização aos quais devemos responder ou rejeitar, utilizar ou complementar. Além disso, essa investigação factual capacitaria os educadores em treinamento a manterse em dia com o progresso de civilização.
A Escola se tornaria, então, uma oficina de experiências científicas, de medidas e de avaliações nesse sentido. É evidente que a instrução dada num instituto deste tipo teria ser interdisciplinar. Porque não há mais enfoque possível de um assunto específico, mas apenas uma metodologia abrangendo assuntos múltiplos, e para a cooperação de músicos com arquitetos, planejadores urbanos, designers, artistas comerciais, produtores, cineastas, engenheiros de luz e outros especialistas, a instrução interdisciplinar é de importância vital.
A pergunta de se informação estética só existe na obra de arte independente e autônoma, como tem sido o caso até o presente - isto é, por exemplo, sonatas, sinfonias ou lieder - ou, se informação estética também existe nas formas de produção suplementar aplicada atingindo seu pleno sentido artístico através apenas da aplicação prática: esta é de fato uma pergunta de qualidade não artística, como muitos de nós ainda pensamos ser, mas sim pela função artística social. O preconceito contra arte e música aplicadas, ainda vivo em muitos setores da nossa sociedade, reside justamente nessa dúvida.
Um preconceito completamente destituído de base racional ou factual. Estou certo de que o dia virá quando a música recreativa, de música popular, abrangendo também todas as formas preencher as mesmas funções - socialmente falando - que a música dos mestres clássicos e románticos preencheu numa sociedade mais antiga.
Muitas dessas produções artísticas suplementares não se constituirão jamais em produtos de imaginação artística no sentido tradicional, em obras de arte independentes e autônomas. Muitas nem reclamarão para si qualquer interesse artístico, no sentido convencional, porém como genuína música aplicada, preenchendo completamente sua função suplementar, provarão ser formas efetivas de criatividade artística.
Na sociedade de massa, tecnológico-industrial, há um perigo de se tornar o homem cada vez mais desligado e indiferente. O perigo também existe de perder ele sua consciência como indivíduo... transformando-se num desapaixonado e desinteressado membro da massa anônima - ou, ao contrário, que, reagindo contra este desenvolvimento, possa se transformar num indivíduo inescrupoloso, egoísta, nada avesso ao uso da violência.
Porque ele estará privado do estímulo sensorial, intelectual, emocional que inspira e ativa o homem, que lhe dá a consciência de um sentido comunitário, social e cultural de participação, de compreensão e de solidariedade.
Por esse motivo, o artista não deve perder suas ligações com a sociedade. E a sociedade, por seu lado, não deve jamais cessar de confiar ao artista a tarefa de modelá-la e de humanizá-la: A humanização através da comunicação estética, uma contribuição ao novo ajustamento, à nova orientação das relações entre a arte e a sociedade - esta deveria ser a missão de um programa de ensino e treinamento de um novo tipo de músicos profissionais.
As possibilidades inesgotavéis do som, que a tecnologia moderna oferece ao músico criativo, são inseparáveis da tecnologia; porque devem ser realizadas na tecnologia, através da tecnologia e na sociedade criada pela tecnologia.
Música como meio de modificar o ambiente nos seus aspectos social e civilizador.
A Escola de Música como centro de formação de um novo tipo de músicos que, longe de se isolarem da sociedade, tomam parte ativa em sua formação, como pioneira e força motriz do desenvolvimento sócio-cultural, liderando o caminho para o futuro.
© 1977 by Hans-Joachim Koellreutter
En: Anais do I Simpósio Internacional de Compositores. São Bernardo do Campo, Brasil, 4/10 outubro 1977.
Memórias do Barbieri:
Lá pela primeria metade dos anos 80, consegui entrar escondido, como aluno, em um curso de pós-graduação para alunos da PUC em São Paulo. O professor foi nada mais nada menos que um dos responsáveis pela introdução da música moderna no Brasil, Hans-Joachim Koellreutter. Ele nos brindou com o serialismo dodecafônico de Arnold Schoenberg e seguiu sua jornada musical direcionando-nos pelos caminhos sempre controversos da música moderna.
Nesta sua jornada ele fez adoradores e inimigos nas mesmas proporções inspirando uma nova geração de músicos que ainda hoje o veneram e continuam levando para frente sua música e seus ensinamentos. Seu falecimento em 2005 certamente deixou uma lacuna impossível de ser preenchida.
Uma das coisas que me marcaram muito foi descobrir que Koellreutter, apesar de, à meu ver, ser um gênio vivo, era muito acessível e não carregava aquela atitude pedante (pelo menos comigo) que poderia ser esperada. O Barbieri aqui, comparativamente, musicalmente um quase leigo, pode conversar com ele sem nenhum problema. Para ser franco, o difícil foi conseguir espaço e, atravessar a barreira criada pelo grupo de estudantes que o seguiam por todos os lugares em que ele fosse dar palestra. Estes sim, eram um grupo formado, na maior parte, por músicos petulantes e pretensiosos.
Neste curso de pós-graduação, no primeiro dia de aula, Koellreutter, para minha surpresa, considerando-se que seu curso era de música, nos indicou dois livros para leitura muito especiais. Um foi o Tao da Física (Tao significa caminho) do escritor Fritjof Capra e o outro o I Ching, O Livro das Mutações traduzido para o inglês pelo escritor Richard Wilhelm com prefácio de Carl Jung. Convém lembrar que, estes dois livros podem ser encontrados traduzidos para o nosso idioma.
O primeiro é uma pérola que compara várias religiões do Oriente com as descobertas da física moderna, mostrando que, os antigos através de suas religiões já tinham o entendimento da realidade (insight) que só agora a física das partículas está descobrindo.
O I Ching, é um tipo de oráculo milenar que responde às perguntas feitas usando moedas. Na verdade, simplesmente medito sobre o que quero saber ou então deixo que o livro decida por mim abrindo o mesmo aleatoriamente. Deixo que a “sincronicidade”, faça seu trabalho...
Sua forma de ver música era algo que podemos dizer holístico e ele não diferenciava de forma elitista nenhum tipo de música. Ele era interessado em todo tipo de música. Tanto de música étnica, especialmente da Índia como também feita por máquinas e instrumentos exóticos. Ele também naturalmente estava interessado em novas formas de partituras e notações assim como novas formas de fazer música.
Para ele, qualquer ser humano poderia fazer música e, na sua frente senti que minhas limitações musicais poderiam ser contornadas facilmente usando outras técnicas e ideias.
Recordo-me de, naquela época, tê-lo visitado na sua residência na Avenida São Luiz em São Paulo. Foi uma visita rapidíssima e não deu nem para um bom bate-papo. Mais tarde assisti uma apresentação sua com sua esposa nos vocais, misturando, ao mesmo tempo, algo lírico e vanguardista. Mais da metade do teatro era composto por alunos dele que tinham sido orientados à levar para o teatro rádios de pilhas e gravadores. Durante a apresentação desta peça num dado momento, Koellreutter que era o maestro virou para a plateia e começou reger uma sinfonia de sons que começou surgir de todas as partes do teatro numa cacofonia sonora. O efeito foi muito interessante mas, nem por isto deixou de gerar a costumeira controvérsia com alguns “puristas”, como protesto, levantando-se e abandonando o teatro.
Uma das coisas mais admiráveis do seu pensamento foi perceber que o mestre tinha revisado o nosso entendimento do que é música e, adaptado o mesmo para o presente e que, suas ideias caminhavam lado com as de Albert Einstein (Teoria Geral da Relatividade) e Marx Planck (Teoria Quântica). Portanto, para mim, atrás dos seus ensinamentos estava imbutido, o poder de transformação de cada indivíduo porque ele estava fornecendo nas suas aulas ferramentas modernas para entendermos a realidade. Bom, eu escrevi uma matéria que gsotaria que vocês dessem uma lida chamada Divagações Holísticas sobre Arte e Ciência que acho colocará um pouco mais de luz no que estou falando... Recentemente lancei online um álbum do meu projeto chamado Better Ashes Than Dust entitulado The Holographic Mirages of the Soul onde do vazão às minhas ideias musicais onde mixturo de tudo um pouco e no final não satisfaço à niguém :-)
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